Encore des films de femmes aujourd’hui !

«L’art féminin – un mot-stimulus», constatait une revue spécialisée publiée en 1986 par la Commission fédérale pour les questions féminines (1). Quelques années après l’apogée de la deuxième vague du mouvement féminin, Lili Sommer y observait un désintérêt pour les questions féministes et notait des réactions contradictoires de la part d’artistes femmes à la question d’une perspective féminine et de la nécessité d’un engagement dans la politique féminine. A l’époque comme aujourd’hui, la tentative de subsumer des œuvres artistiques sous le dénominateur d’une identité commune de «femme» va de pair avec certaines ambivalences. Des notions comme « esthétique féminine » ou «film de femme» ont déjà fait l’objet de controverses dans un passé récent (2). Pourtant, Cinéma Pionnières 1971–1981 réunit à nouveau des films de femmes dans une rétrospective commune. Les Journées de Soleure succèdent ainsi aussi bien au programme Les copines font leur cinéma de l’année dernière qu’à des initiatives lancées en Allemagne et en Autriche, où des festivals de cinéma comme la Berlinale et Diagonale ont organisé en 2019 des cycles aux visées similaires.

Cinéma Pionnières 1971–1981 ouvre un vaste champ de questions apparemment (de nouveau) actuelles, qui concernent aussi bien le mouvement féminin en général que le débat spécifiquement féministe autour du média film. Qu’est-ce qu’un film féministe ? Quand l’intérêt pour les questions féministes naît-il et disparaît-il et dans quelle mesure les thématiques des années 1970 sont-elle encore d’actualité aujourd’hui ? Où et comment nous souvenons-nous de ces films ? Et pourquoi semble-t-il encore nécessaire aujourd’hui de donner une visibilité à des œuvres de réalisatrices à l’enseigne d’un label commun dénommé « femme » ?

A la vision de ces films, ce qui frappe tout d’abord c’est qu’il est possible avec eux de raconter l’histoire du cinéma suisse de manière exemplaire. Presque toutes les réalisatrices travaillent en effet en documentaristes et ont ainsi marqué de leur empreinte une tradition de la création cinématographique suisse alors naissante et toujours influente de nos jours. June Kovach, Tula Roy, Marlies Graf, Gertrud Pinkus et Lucienne Lanaz ont choisi un thème dans le présent ou dans une avancée de l’histoire dans le présent. Leurs questionnements novateurs, y compris sur le plan de la forme, des institutions de formation et d’éducation, des structures de pouvoir économiques globales, de la classe d’école, de la migration et des médias correspondent sans problème à ce que l’influent journaliste Martin Schaub a qualifié de caractéristique du Nouveau cinéma suisse en train de se constituer à partir du milieu des années 1960 : ils ciblent «la réalité sociale et politique du pays» et font apparaître, à travers l’observation précise de la «banalité du quotidien», les structures politiques et sociétales (3). Comme le montre la large distribution et réception de leurs films, elles ont du coup déclenché un débat public polémique. Les réalisatrices travaillaient dans la forme d’organisation du collectif typique de cette époque et militaient sur le plan de la politique cinématographique et culturelle pour la création de structures. C’est ainsi que l’artiste Isa Hesse-Rabinovitch, réputée déjà en ce temps-là sur le plan international, a lancé en 1975 le premier festival de films de femmes. De son côté, Carole Roussopoulos a recouru au nouveau média qu’était la vidéo pour accomplir son travail de militante politique bien avant que naisse le mouvement des vidéastes dominé en Suisse par des hommes. Le projecteur dirigé exclusivement sur des films de femmes et la limitation aux années 1970 affûtent ainsi le regard sur la pertinence de ces œuvres. Du fait de la richesse de ces dix films, on ne pourra plus continuer de soutenir qu’il n’y a pas eu tout simplement de réalisatrices. Les montrer et les rendre à nouveau accessibles représente le fondement d’une histoire du cinéma qui cesse de les localiser à la périphérie pour les installer en son centre.

De tels films ont été qualifiés de «films de femmes» notamment parce que le mérite leur revient d’avoir rendu publiques des réalités existentielles jusque-là cachées. Cinéjournal au féminin (1981) et Maso et Miso vont en bateau (1976) le démontrent de manière exemplaire à travers leurs analyses concises du cinéjournal suisse et de la télévision : des espaces et des structures dominés par un ordre patriarcal excluent certaines expériences et perspectives déterminées. En revanche, Lady Shiva (1975) donne par exemple la parole à une travailleuse du sexe, Behinderte Liebe (1979) à des militantes féministes du mouvement des handicapés d’alors, Il Valore della donna è il suo silenzio (1980) à une émigrée italienne. Les expériences qui accèdent à la visibilité dans ces films ne sont cependant marginales qu’en apparence. La perspective particulière démasque au contraire l’universalité apparente d’autres positions. Le rapport entre le temps libre et le métier, traité dans Il Valore della donna è il suo silenzio, est ainsi le thème du film Kleine Freiheit (1978) de Hans-Ulrich Schlumpf réalisé deux ans seulement auparavant. Le réalisateur y observe de son œil ethnographique précis trois personnages dans l’exercice de leurs différents passe-temps. Ce qui transparaît de manière implicite chez Schlumpf se dévoile clairement dans le rapprochement entre les deux films : la relation entre le métier et le temps libre née de la division du travail moderne et tenue pour caractéristique du XXe siècle est de toute évidence quelque chose qui ne concerne que les hommes. Durant ses «loisirs», l’ouvrière italienne Maria se charge de faire le ménage et effectue du travail de soins. Mais personne n’a probablement jamais eu l’idée de reprocher à Hans-Ulrich Schlumpf de faire des «films d’hommes».

La focalisation exclusive sur des films de femmes ne doit donc pas inciter à traiter ces films dans une histoire du cinéma séparée. La juxtaposition de perspectives différentes ouvre plutôt la possibilité de nouvelles découvertes. Cinéjournal au féminin laissait entendre en 1981 déjà, à la manière d’une utopie, que ces perspectives – comme l’exigent aujourd’hui des approches féministes intersectionnelles – devaient être diverses et multiples et qu’il n’existait pas de catégorie unique qui serait « la femme » : à la fin du film, à côté des réalisatrices, de nombreuses autres personnes apparaissent à l’image et réclament elles aussi d’être représentées dans le cinéjournal suisse.

«Histoires du cinéma suisse» est cette année un programme mis sur pied en collaboration avec la Cinémathèque suisse et le Musée national suisse de Zurich. Tous les films à l’affiche ont été numérisés ces derniers en collaboration avec la Cinémathèque suisse, l’Edition filmo, une initiative des Journées de Soleure, de l’autre et le Lichtspiel à Berne.